聶隱娘的形象，詮釋著藝術(shù)家的孤獨(dú)，“藝已成，惟不能斬斷人倫”，侯孝賢每一次送往國際影展的作品，都像是一場“刺殺行動”，是瞬間光芒，隨后又回歸孤島般的沉寂。

　　不走古風(fēng)轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)

　　侯孝賢在戛納散場的時候，對記者很不耐煩，一方面是《刺客聶隱娘》（以下簡稱《聶隱娘》）沒能拿到大獎，另一方面則是對媒體的失望。他骨子里清高，向看不懂的觀眾保持著自己的姿態(tài)，這就是“青鸞舞鏡”，一種藝術(shù)家的narcissim（自我陶醉），青鸞舞鏡只見同類而鳴，就像是西方文明中的水仙花少年，夾雜著一種自戀。作為藝術(shù)家，侯孝賢肯定希望自己的作品成為經(jīng)典，在這條“一個人，沒有同類”的道路上，他也渴望著知音，而不是大眾的誤讀、盲目崇拜或者無端詆毀。

　　聶隱娘的形象，詮釋著藝術(shù)家的孤獨(dú)，“藝已成，惟不能斬斷人倫”，他們每一次送往國際影展的作品，都像是一場“刺殺行動”，是瞬間光芒，隨后又回歸孤島般的沉寂。電影里有幾處刺殺，過程都不長，前期鋪墊卻費(fèi)了不少筆墨。譬如作為背景音的鼓聲就起到了很強(qiáng)的渲染效果，這種鼓聲出現(xiàn)過四次：第一次是聶隱娘遵從師命下山刺殺田季安，伴隨著字幕出現(xiàn)；第二次是精精兒出現(xiàn)在白樺林之后；第三次則是田興被發(fā)配；第四次則是胡姬差點(diǎn)被紙人謀殺，這一次稍有不同是伴隨著一種胡笳的聲響，以及其效果的輕詭，伴隨著那種霧化產(chǎn)生幽魂效果。

　　侯孝賢作為一個藝術(shù)家，正是陶醉在這樣的技術(shù)細(xì)節(jié)里，每一個場景，每一個轉(zhuǎn)折，看似普通，實(shí)則獨(dú)具匠心。沒有同類的作者道路，就是以這樣的潛在元素制造溝壑，期待著知音解讀，發(fā)掘他埋下的言外之意。

　　而很多人并沒有完全看懂侯孝賢的電影，就像用“東方美學(xué)”為其貼標(biāo)簽就是對他誤讀一樣。侯孝賢其實(shí)是個深諳西方技巧的形式高手，他在一個時期的觀景臺式固執(zhí)取鏡之后，恢復(fù)了鏡頭的運(yùn)動，《聶隱娘》四分之三的鏡頭都是運(yùn)動鏡頭，它縱然運(yùn)用軌道和搖臂，但因追求運(yùn)動之“微”，并沒有破壞那種靜態(tài)美。這也造成了侯孝賢的難以歸類，比如說《聶隱娘》依賴黃文英的美術(shù)，卻無意做成costume drama（戲服劇）；它改編自唐傳奇，卻不走那種奇譎幽古之風(fēng)，而是轉(zhuǎn)向“寫實(shí)”。

　　影片中的武打動作，既沒有神仙法術(shù)，也沒有威亞亂飛，侯孝賢把各種交鋒都控制在近身決斗的尺度上，最典型的就是片中的兩次決斗，雖不復(fù)雜，卻意境空靈，精精兒碎開的面具，以及師父嘉信公主衣服上裂開的口子，隱喻著一種高手極致的對決及其背后的仁慈。

　　情節(jié)省略制造溝壑

　　《聶隱娘》的另一個特點(diǎn)，是它蘊(yùn)含著大量的情節(jié)省略（ellipsis），這一次的省略甚至超過了侯孝賢以往的任何作品。我們可以從片尾字幕上看到很多的角色，但在成片之中都被剪除，譬如高捷和戴立忍，這也意味著侯孝賢其實(shí)拍攝了很多的素材，初始也很完整，情節(jié)亦很清晰。倘若我們再回去讀影片的劇本，我們會得到很多的補(bǔ)充，然而在電影里我們很難看到其中清晰的邏輯——倘若你不熟悉它的背景的話。因此這種后期剪輯造成的省略，成就了侯孝賢風(fēng)格的超驗(yàn)式的鏈接，這也是他有意造成的溝壑，但是只要你慢慢品讀，你就會發(fā)現(xiàn)那所有疑問都有某種潛臺詞為其填充，導(dǎo)演在潛移默化中完成著這種闡釋工作。

　　侯孝賢于本片的另一個創(chuàng)造，是他用映射著燭光的紗幔搖擺，制造一種水波蕩漾的效果，因?yàn)檫@些都是典型的東方古早道具，所以可以算是獨(dú)創(chuàng)，這種運(yùn)用豐富著法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲所闡釋過的光學(xué)理論，而影片中類似的許多創(chuàng)造性的試聽使用，也許得要后來人評價。比較有意思的是，國內(nèi)觀眾對這些似乎都不太感興趣，而是傾向于給侯孝賢貼上“東方”的標(biāo)簽，把戛納獲獎視作一種東方的勝利，在一種無意義的崇拜中實(shí)踐著葉公好龍的舉動。于是《聶隱娘》在隱約之中，仿佛成為一面銅鏡，讓作者顧影自憐，也讓當(dāng)下輿論浮現(xiàn)略有虛偽的文藝。

　　青鸞舞鏡，既是影片中的嘉誠公主，也是聶隱娘，當(dāng)后者明了前者的家國大義，她也在自己的人生中作出了選擇。這就是知音，高山流水，綿綿無期，成為侯孝賢的共鳴點(diǎn)，以及他在“一個人，沒有同類”的江湖走下去的寄托。□灰狼（影評人）