改編《白鹿原》這樣的小說(shuō)當(dāng)然是困難的，這部小說(shuō)因含有太多獨(dú)一無(wú)二的內(nèi)容，而讓其電影改編成為令人注目的特例，王全安的版本早就預(yù)告了它最終失敗的結(jié)局。

　　是史詩(shī)片還是懷舊片？

　　《白鹿原》難拍之“難”，不僅是文學(xué)向電影轉(zhuǎn)化的藝術(shù)之難，也是蘆葦在談及《白鹿原》時(shí)，率先提到“類(lèi)型”之難�！栋茁乖�》到底是什么電影呢？通常來(lái)說(shuō)，我們把這種時(shí)間跨度大、人物眾多、情節(jié)密集、取材于真實(shí)歷史的現(xiàn)實(shí)主義電影，叫“史詩(shī)”。

　　但嚴(yán)格地說(shuō)，《白鹿原》無(wú)法被西方類(lèi)型理論精確定義和描述為“史詩(shī)片Epic Film”�！癊pic”作為古老的敘事類(lèi)型，長(zhǎng)期存在于各種藝術(shù)中，詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇和音樂(lè)中。在電影中，“史詩(shī)片”曾幾度盛行，按西方慣例，只有取材于神話傳說(shuō)、英雄傳奇、宗教典故、古希臘羅馬歷史的電影，才叫“史詩(shī)”。

　　在今天，“史詩(shī)”指通過(guò)對(duì)遠(yuǎn)古題材的象征性敘述，歌頌一種崇高的集體情感，往往體現(xiàn)了某種理想，或者具有傳奇色彩的主人公完成了某個(gè)壯舉。在這個(gè)意義上《英雄》《荊軻刺秦王》更像“史詩(shī)”。而《白鹿原》講的是二十世紀(jì)初期的中國(guó)，這個(gè)時(shí)期的電影在歐洲有個(gè)特別稱(chēng)謂，叫“Retro Film”，意為懷舊、復(fù)古，指那些發(fā)生在1900年到1950年間的故事。如《天堂電影院》，這種電影往往側(cè)重表現(xiàn)日常生活的細(xì)節(jié)，對(duì)歷史的宏大變遷輕描淡寫(xiě)。

　　當(dāng)然，Retro電影無(wú)法擺脫重大歷史事件，它把民族的歷史作為背景，但更關(guān)注顛沛流離中被大眾迅速遺忘的近世生活，是塑造大眾記憶的工具。在這個(gè)意義上，《花樣年華》又比《白鹿原》更有Retro的品格。

　　顯然，西方電影的類(lèi)型理論不能?chē)?yán)格定義《白鹿原》，它既不是古代的Epic，也不是近世時(shí)尚的Retro，而似乎處于二者之間，兼顧主題上的莊重嚴(yán)肅和形式上的精致，這幾乎是中國(guó)當(dāng)代史詩(shī)片的共同訴求：既追求以?xún)?yōu)雅的形式表達(dá)個(gè)人悲劇，又在精雕細(xì)琢的細(xì)節(jié)中表現(xiàn)波瀾壯闊的歷史畫(huà)卷。

　　為什么要在原著基礎(chǔ)上做減法？

　　這樣高要求的“民族史詩(shī)”在美學(xué)上必然是宏大、繁雜和深刻的，需要藝術(shù)家不斷挖掘、填充和豐富，但《白鹿原》的改編卻恰恰相反。改編《白鹿原》的核心問(wèn)題，不是如何把優(yōu)秀的小說(shuō)改編成電影的問(wèn)題，而是人們最后要看什么？看到誰(shuí)？或者反過(guò)來(lái)說(shuō)：小說(shuō)中有什么是不能、不該、不允許在電影中被看到的，把它們“減”掉。

　　所以，電影《白鹿原》必然是小說(shuō)的節(jié)選、壓縮和化簡(jiǎn)。它是三種減法的結(jié)果：電影對(duì)文學(xué)的減法、導(dǎo)演對(duì)故事和人物的減法、政治對(duì)藝術(shù)的減法。盡管《白鹿原》存在幾個(gè)版本，但恰恰是獲準(zhǔn)上映的這個(gè)最被刪減的155分鐘版本，才有分析價(jià)值。

　　1.用戲劇舞臺(tái)做文學(xué)減法

　　電影對(duì)文學(xué)的減法，王全安的主要做法是借用戲劇的舞臺(tái)形式。大到麥田、戲臺(tái)，小到祠堂、窯洞，場(chǎng)景變成了一個(gè)個(gè)“舞臺(tái)”。在影片中，幾乎所有重要情節(jié)，都用固定機(jī)位的客觀視點(diǎn)拍攝而成，觀眾仿佛置身于舞臺(tái)前，全覽式地直面這些人物和故事：村民們的抗糧暴動(dòng)、照相機(jī)前的合影、戲臺(tái)前的集會(huì)、祠堂中的懲罰等等。

　　攝影機(jī)只在少數(shù)情況下才“張嘴說(shuō)話”：轉(zhuǎn)場(chǎng)過(guò)渡（對(duì)著田野和牌樓的上升鏡頭），渲染情緒（暴動(dòng)中逆行的POV）和轉(zhuǎn)化空間（鹿三自殺時(shí)的平移鏡頭）。這與王全安早期作品中主觀、靈動(dòng)和張揚(yáng)的現(xiàn)代風(fēng)格完全相反。從視覺(jué)風(fēng)格上看，我們仿佛在看一部張藝謀的早期電影（保守）。

　　應(yīng)該說(shuō)，許多與《白鹿原》展現(xiàn)的歷史時(shí)期相同的小說(shuō)，改編成電影都或多或少地呈現(xiàn)出這種單調(diào)、靜態(tài)和被動(dòng)，為了有效地捕捉小說(shuō)中接近于戲劇的部分，或者屈就于嚴(yán)肅而莊重的歷史主題，導(dǎo)演讓視聽(tīng)語(yǔ)言個(gè)性臣服于故事，達(dá)成電影與文學(xué)之間的妥協(xié)，其代價(jià)是視聽(tīng)敘述上的刻板無(wú)力，和價(jià)值判斷的懸置。

　　2.人物減除，神秘主義消失

　　電影開(kāi)始于鹿子霖當(dāng)鄉(xiāng)約（原作第6章，1912年），結(jié)束于白鹿原鬧瘟疫和修塔鎮(zhèn)田小娥（原作第25章，1938年），王全安對(duì)故事的減法，選擇以“革命”為主要背景的歷史，讓影片回到了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中被反復(fù)述說(shuō)的母題，新舊交替的歷史中，觀眾習(xí)以為常的矛盾沖突，如封建禮教、新舊思想、內(nèi)憂外患。而《白鹿原》區(qū)別于、超越于文學(xué)傳統(tǒng)的部分，則被電影刪除了。

　　所以，《白鹿原》探討的“關(guān)學(xué)”思想和“鄉(xiāng)約體系”，變成了空洞的符號(hào)。小說(shuō)里的核心是對(duì)“關(guān)學(xué)”傳統(tǒng)的追憶和反省，而“鄉(xiāng)約制度”是“關(guān)學(xué)”的核心體現(xiàn)，這是一套源于程朱理學(xué)的民間治理程序，帶有中國(guó)色彩的農(nóng)村自我管制、維護(hù)秩序、道德和禮法的法則，而電影則把“鄉(xiāng)約”變成了具體的權(quán)力符號(hào)，變成了一個(gè)官職，把以儒家理學(xué)為準(zhǔn)則對(duì)中國(guó)農(nóng)村的治理傳統(tǒng)，化簡(jiǎn)為通俗的權(quán)力。

　　少了這一點(diǎn)，電影《白鹿原》對(duì)鄉(xiāng)村禮法的種種象征都成為“零度的隱喻”。沿著這個(gè)思路，對(duì)人物的刪減就更意味深長(zhǎng)。在電影中，主要人物被壓縮為7個(gè)，其他人物均被減除：白孝武等人完全消失，田福賢、冷先生、白靈等人，或輕描淡寫(xiě)，或一筆帶過(guò)。

　　尤其是對(duì)朱先生這個(gè)形象的放棄，是減法中最有意味的部分。這位神秘的、通曉禮法政治、預(yù)知天地五行而“近于妖”的朱先生，既是關(guān)學(xué)思想的代表，也代表了民間鄉(xiāng)野中的神秘主義。他的消失，不僅拋棄了小說(shuō)的核心主題，小說(shuō)中神秘主義給敘事藝術(shù)帶來(lái)的魅力，在電影中消失殆盡。

　　語(yǔ)言上的保守和主題上的平淡，讓觀眾找不到對(duì)人物進(jìn)行價(jià)值判斷的尺度。我們不知道該愛(ài)慕、同情還是憎恨田小娥，也不知道該以什么態(tài)度面對(duì)白嘉軒和那個(gè)被毀掉的祠堂。

　　3.“T形史詩(shī)”實(shí)驗(yàn)失敗

　　《白鹿原》的改編是艱辛的，也是堅(jiān)定的，展現(xiàn)了以目的為中心的創(chuàng)作決心，它運(yùn)用各種手段規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)以完成任務(wù)，在哲學(xué)中，這就是機(jī)會(huì)主義。恰恰在這個(gè)部分，王全安做出了令人震驚的選擇，在一部描寫(xiě)兩大家族恩恩怨怨轟轟烈烈的鄉(xiāng)村史詩(shī)中，只用一個(gè)外姓人物田小娥作為支點(diǎn)，這個(gè)決定是大膽的，完成了我稱(chēng)之為“T形史詩(shī)”的實(shí)驗(yàn)。

　　小說(shuō)《白鹿原》共有34章，主要人物近20個(gè)，讓這樣龐大的敘事結(jié)構(gòu)運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)，陳忠實(shí)的策略是把白嘉軒、鹿子霖作為“書(shū)膽”，以他們的恩怨為核心展現(xiàn)白鹿原上幾代人近半個(gè)世紀(jì)的命運(yùn)。

　　處理這種規(guī)模的史詩(shī)，貝納爾多·貝爾托盧奇的《1900》曾經(jīng)運(yùn)用了這種“力學(xué)結(jié)構(gòu)”，緊緊圍繞地主后裔阿爾弗雷德和農(nóng)民后裔奧爾默這兩個(gè)人，去建構(gòu)這部近五十年意大利鄉(xiāng)村史詩(shī)。

　　《1900》與《白鹿原》非常相似，表面上看，王全安沿用了陳忠實(shí)史詩(shī)敘述的“力學(xué)設(shè)計(jì)”，讓白嘉軒、鹿子霖這兩個(gè)人物首尾呼應(yīng)貫穿全片，來(lái)平穩(wěn)、安全地轉(zhuǎn)移小說(shuō)的史詩(shī)架構(gòu)，但在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，田小娥取代了白嘉軒和鹿子霖，成為支撐整部史詩(shī)的唯一支點(diǎn)。用女性和欲望作為悲劇的酵母，在張藝謀的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》中已被充分展現(xiàn)，令人驚訝的是，性愛(ài)和欲望居然成為在層層減法中最后被肯定的部分，并支撐起白鹿原整個(gè)歷史。

　　用一個(gè)人物（田小娥）、一個(gè)問(wèn)題（性）來(lái)支撐“民族史”敘述，就像T形橋墩的橋梁，適用于“減法”，占地面積小，景觀效果好，工期短，以較低的成本迅速完成宏大作品。缺點(diǎn)是承重有限、跨徑較小，有坍塌和側(cè)滑的風(fēng)險(xiǎn)。

　　如果說(shuō)電影《白鹿原》給我留下了什么最深的印象，那就是在重重困境和不斷做減法中，這種“機(jī)會(huì)主義美學(xué)”帶來(lái)的“T形史詩(shī)”，一個(gè)龐然大物出現(xiàn)了，與自身結(jié)構(gòu)的纖細(xì)脆弱形成巨大反差。在這種自豪的悲壯中，似乎也向我們預(yù)告了它最終失敗的結(jié)局。（李洋 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）